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TV-Serien: Die Vorläufer

Das Jahrzehnt oder die Epoche der Serie beginnt 1998-99 mit dem Start von Sex and the City, Sopranos und West Wing und dauerte auf jeden Fall bis in dieses Jahr an, in dem 24 und Lost ausliefen. Man kann also, ohne sicher zu sein, ob diese Hoch-zeit des Serienformats nun zu enden droht, von einer 11-12 jährigen Epoche bzw einem etwas verlängerten Jahrzehnt sprechen.

In diesem Kapitel soll es um Serien gehen, die in ihrer Machart, ihrer Qualität oder in ihrem stilistischen Willen auf diese Epoche großen Einfluss hatten, obwohl sie zeitlich vorher entstanden bzw. ihr Beginn vorher war und sie zwar in diese Phase hinein ausgestrahlt wurden, aber erst durch die zum Jahrtausendwechsel beginnende Betrachtungsweise auf neue Weise entdeckt wurden. So wurden die extrem einflußreichen Serien wie Akte X (1993 - 2002), Ally McBeal (1997 - 2002), Emergency Room (1994 - 2009) und Buffy - Im Bann der Dämonen (1997 - 2003) von einem Teil des medial aufgeschlossenen Feuilleton schon als hochinteressantes (pop-)kulturelles Phänomen besprochen, aber ihnen kulturellen und gesellschaftsanalytischen Hochwert zu zugestehen fiel wesentlich leichter als mit den Sopranos der erste der romanhaft-chronistischen Großentwürfen über die sozio-mythologischen Grundlagen der USA ihren Erfolgsweg nahm bzw. als - mit 1-2 jähriger Verspätung in Europa - Sex and the City zur ikonischen Lifestyle-Serie wurde, wie es vorherige ebenfalls hochklassige und immens erfolgreiche Comedy-Formate wie Friends nie gewesen waren.

Nicht mehr ein Roman oder ein Film standen für den großen analytischen oder in den Lebensstil einflussstarken Wurf, sondern Serien. Nun begann eine viel genauere Analyse von auch zuvor schon gestarteten und noch laufenden Serien bzw. von Serien, die neben anderen kulturellen Strömungen (Comics, Literatur etc.) diese neue Entwicklung initiiert hatten oder als einzelner Leuchtturm in ihrer Zeit, diese vorweg genommen hatten.




Es gab seit das Fernsehen startete immer immens erfolgreiche Serien, doch es soll hier um Serien gehen, die mit ihrer Entwicklungsweise, ihrem stilistischen Willen oder einer besonderen Qualität Vorbilder oder Initiatoren des Serienbooms waren. So kam mit den Serien Twin Peaks und Heimat der Autoren-Gedanke und ein Kunstwillen in die Serienproduktion. David Lynch erlebte mit seiner Serie einen künstlerischen Höhepunkt in der Darstellung seines surrealen Lynch-Universums, einem verfremdeten Porträt US-amerikanischer Psycho-Mythologie. Er ging bewußt vom Kino ins Fernsehen, um trotz der schlechteren Bildqualität mit vielen Suberzählungen, Meta-Ebenen und popkulturellen Anspielungen die Geschichte einer Kriminalermittlung zu einer Reise in das Herz Amerikas zu machen. Dabei gab er sich bewusst den Kreis- und Spiralerzählungen der Soap-Opera hin, um aus der populären Oberflächlichkeit unmerklich immer tiefer eine Seelenreise betreiben zu können. Lynch wollte hier ein Massenpublikum zu einer Reise verführen, die es sonst freiwillig nie gemacht hätte. Twin Peaks muss mit seiner ersten Staffel und Teilen der weniger überzeugenden zweiten Staffel als einer der künstlerischen Höhepunkte der Fernsehgeschichte gelten, aber eben auch der Filmgeschichte. Fast nie war so viel Experiment in der Massenkunst!




Heimat hat wohl wenig direkten Einfluss auf den amerikanischen Serienboom gehabt, außer einige der bekannten US-Serienmacher haben diese deutsche Serie bei einer ihrer zahlreichen Filmfestival-aufführungen gesehen. Der deutsche Autoren-Regisseur Edgar Reitz fuhr von Anfang an zweigleisig, indem er Heimat einerseits als 15-stündigen Film inszenierte, der sowohl in Sondervorstellungen auf Festivals laufen sollte und zahlreiche Preise erhielt, wie aber auch durch die co-produzierende ARD als Serie ausgestrahlt werden konnte. Edgar Reitz schuf mit Heimat den vielleicht besten deutschen Heimatfilm, da es bei ihm nicht um sentimentale Klischees geht, sondern darum, was soziologisch und historisch die reale Heimat des Autoren auszeichnet. Dafür zeichnet er die Familiengeschichte der Familie Simon aus dem Hunsrückendorf Schabbach über ein Jahrhundert nach - dies natürlich erst wenn man alle 3 Heimat-Serien zusammen nimmt. Heimat ist Geschichte von unten und in diesem Sinne einer der eindringlichsten Historienfilme. In seinem extremen Autorengeist, in der stilistischen Entwicklung und in der genauen historischen Authentifizierung nimmt Heimat viele Elemente aus der Phase des Serienbooms vorweg.

Ähnliches trifft auch auf die europäischen Serien und Großerfolge Allein gegen die Mafia und Für alle Fälle Fitz zu. Die italienisch-europäische Co-Produktion La Piovra ist eine Kriminalserie, die in ihrem genauen soziotopischen Porträt viele US-Serien selbst der Hoch-Phase an Milieugenauigkeit und quasi neorealistischer Spannungsentwicklung übertrifft oder zumindest vorweg nimmt. Wie bei den US-Gegenstücken kann man den zentralen Autoren einen politischen Impetus gegen institutionelle und gesellschaftliche Kurruption und Bequemlichkeit nachsagen, die in einer nahezu romanhaft angelegten Serie Ausdruck finden.

Bei Für alle Fälle Fitz erlebt man nahezu das erstemal, wie tief man durch die Mittel der Serie in einen Charakter eintauchen kann. Vordergründig eine Kriminalserie um einen Psychologen ist sie doch viel mehr das psychologische Porträt eines narzistisch-brillanten Geistes, durch dessen Blick wir in die Abgründe der Gesellschaft sehen, aber immer die Unzuverlässigkeit dieser Figur bedenken müssen. Robbie Coltranes Darstellung ist eine der besten Leistungen der 1990er Jahre sowohl auf dem Bildschirm wie auf der Leinwand.

David E. Kelley wird später noch ein eigenes Kapitel gewidmet werden, doch man muss ihn neben dem Extremisten Lynch als den entscheidenden Kreativen der 1990er Jahre nennen, der die Serie in ihrer modernen Form entwickelt. Serien aus der Kelleyschen Produktionsmaschine sind unverkennbar und sind trotzdem nicht an ein bestimmtes Genre gebunden. So gab er mit Picket Fences eine ebenfalls skurrile, aber mehr an realen politischen und gesellschaftlichen Problemen orientierte Antwort auf Twin Peaks. Hier wie dort steht eine Kleinstadt für Amerika. Gerade in den Gemeinsamkeiten und Unterschieden dieser beiden prägnanten Serien der 1990er kann man den Stil von David E. Kelley als ein politischer Unterhaltungsautor erkennen. Serien wie Picket Fences, Chicago Hope als Gegenstück zum hektischen Emergency Room oder Ally McBeal sind von höchster Unterhaltsamkeit und egal ob eher Drama oder Comedy von einem bissigen Dialogwitz, der in seiner Besprechung der Geschlechterrollen immer etwas Screwballhaftes hat. Als ehemaliger Anwalt besitzt er eine Präferenz für Gerichtsszenen in denen die aktuellen Diskurse der amerikanischen Gesellschaft genauso ausgetragen werden, wie in den berüchtigten Streit-Szenen des meist skurril-liebenswert gezeichneten Personals. Mit Ally McBeal schuf der Erfolgsautor des ameikanischen Fernsehens eine Ikone der späten 1990er, um dann in der Phase des Serienbooms mit Boston Legal die politischste alle Comedy-Serien zu schaffen, die sich immer wieder an den Auswirkungen der Bush-Ära abarbeitete.

Nun ein größerer Sprung in der Fernsehgeschichte zurück. Das in den späten 1960ern gestartet Star Trek-Franchise muss in der Entwicklung der Serien einen zentralen Charakter erhalten. Genauer wird dies im SF-Kapitel geschehen, doch soll hier kurz darauf eingegangen werden, wie, nachdem Star Trek schon immer für eine besonders sorgfältige Weiterentwicklung der Hauptcharaktere durch den Lauf einer Serie gestanden hatte, Star Trek: Deep Space Nine als eine der ersten Serien immer wieder mit staffelüberspannenden Dramaturgien arbeitete. Diese Entwicklung machte es der Serie genauso wie der unüblich feste Standort zunächst schwer bei den Fans, aber führte zu einigen der eindruckvollsten Erzählmomente sowohl dieses Franchise wie der Fernsehgeschichte.

Für die Entwicklung einer durchaus politisch, gesellschafttskritischen und auch eher schwarz-sarkastischen Comedy im Fernsehen kann man nicht den Wert der aus dem Kinofilm entwickelten Serie M.A.S.H. überschätzen. Die Serie nahm zwar im Verhältnis zum von Robert Altman inszenierten Film an Sarkasmus zurück, aber ihre Bissigkeit war ein erster Schritt zu den sarkastischen-satirischen Höhen, die dann die ikonische Satire- und Trickserie Simpsons erreichen sollte.




Ebenfalls in der weiteren Vergangenheit und zwar in den 1980ern hatte Miami Vice die Tür aufgestoßen für eine exteme Stilentwicklung durch ein festes Produzententeam. Interessant ist dabei wie sehr man Michael Mann's Handschrift, die er schon zuvor und vor allem nach der Serie aufwies, erkennen kann, obwohl er offiziell nicht Autor gewesen war, sondern nur auf der Produktionsebene seinen stilbildenden Einfluss ausübte. So zeigt sich schon hier, wie der dirigierende Produzent zum eigentlichen Autor des medialen Formats Serie werden kann. Michael Mann ging es dabei nie um puren Realismus, sondern durch seine Stilisierungen einen mythisierten Realismus zu entwickeln, der berücksichtigt wie sehr Rollenverhalten in unserer Gesellschaft durch die Sphären Rasse, Kultur und Geschlecht geprägt sind und gerade in dem Prozeß des Aufeinanderprallens das explosive Gemisch einer Gesellschaft entstehen kann, welche gleichzeitig faszinierend und nicht aufhaltbar erscheint. Als Gegenstück zu dieser Stilisierung der Wirklichkeit sind die realismusheischenden Produktionen Homicide und NYPD Blue zu nennen. Dem größeren Erfolg war dabei NYPD Blue beschieden, da sie auch durch einige stilistische Kniffe, wie schnelle Schnitte, Handkamera und Reißschwenks ähnlich wie die von Michael Crichton und Steven Spielberg entwickelte Krankenhausserie Emergency Room den Eindruck von Realismus suggerierte, ohne dabei die identifikationsstiftenden Figuren zu vergessen. Homicide war mit seinem fast schon austauschbaren, soziologisch genau porträtierten Personal in seinem neorealistischen Gestus hingegen noch zu früh, obwohl seine Qualität zu einem erfolgreichen Nischen-Dasein führte.

Ebenfalls zu früh war Murder One. Diese Serie versuchte in einer Staffel nur einen einzigen großen Strafprozeß mit allen juristischen und handlungstechnischen Verwicklungen zu zeigen. Diese Dramaturgie, die kein Nicht-Sehen einer Folge zuließ, wurde ein Markenzeichen einiger der wichtigsten Serien des Serienbooms, aber kam bei der brillant inszenierten Justizserie aus der Mitte der 1990er eindeutig zu früh.




Der größte und einflussreichste Erfolg der Serien in den 1990ern war eindeutig Akte X. Chris Carter kombinierte einen genau entwickelten Stilwillen, mit bisher selten bei Serien benutzten überspannenden Dramaturgien, um eine Sogwirkung und Dauerbindung beim Zuschauer zu erreichen. Dabei gelang ihm in Zusammenarbeit mit den Darstellern David Duchovny und Gillian Anderson das Porträt des vielleicht interessantesten Paares der Fernsehgeschichte. Chris Carter bewies nach dem künstlerischen Höhenflug des Lynchschen Twin Peaks wie ideal eine Mystery-Dramaturgie für das Serienfernsehen ist.


Michael Leonards


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